Claude Cazalé Bérard
Il libro di Silvia Zangrandi propone una riflessione interessante e nutrita di numerose letture della letteratura fantastica italiana del Novecento. Il periodo, secondo lei, più fecondo e originale nella produzione di una narrativa a carettere fantastico. La difficoltà, identificata di primo acchito, sta nella scelta di una definizione teorica e nella delimitazione pratica di quella sfuggente categoria. Giustamente, la studiosa, confronta le posizioni più note da Freud a Todorov e a Calvino, con le acquisizioni più recenti e articolate della critica, da Lugnani, a Ceserani, a Farnetti e a Lazzarin, che aprono un campo di ricerca insieme ricco e complesso. Un dato che emerge subito è la indiscutibile specificità del fantastico del Novecento: « Il fantastico del Novecento fa leva non tanto sull’angoscia e sul terrore quanto sulla perdita di armonia con noi stessi e con il mondo attorno a noi, sul senso dello smarrimento, sulla minaccia alle nostre abitudini, sull’esistenza di eventi straordinari » (p. 7). Il volume è diviso in due parti: la prima considera la questione dal punto di vista teorico, mentre la seconda verifica la pertinenza delle nozioni enucleate e la funzionalità dei meccanismi narrativi evidenziati in determinate “macroaree” (la città moderna, la scrittura femminile, la satira sociale). In conclusione è posta la domanda: «C’è ancora spazio per il fantastico?».
La prima parte piuttosto storiografica propone un percorso che unisce il punto di vista cronologico e l’approccio narratologico: la studiosa procede al dovuto confronto tra le modalità della letteratura fantastica ottocentesca e quelle specificamente novecentesche (senza escludere la ripresa polemica o parodica di forme volutamente antiquate e quindi stranianti), introducendo un’opportuna distinzione riguardante il fantastico nel secondo Novecento; per poi passare all’esame delle relazioni contenutistiche e formali tra fantastico e narrativa breve, alla caratterizzazione dei narratori del fantastico e a quella del linguaggio fantastico. Se indubbiamente il fantastico del Novecento deve molto all’esperienza del secolo precedente, in quanto a temi, motivi, figure tipicizzanti, tuttavia nel Novecento «Il fantastico non si colloca più al di fuori della realtà, ma si ancora saldamente a fatti veri, si insinua in zone conosciute e quotidiane fornendo della realtà immagini deformate e straordinarie, portando così l’ignoto nel noto e nel familaire. Il fantastico del Novecento presenta un aldilà interiore, psico-patologico e inconscio, attinge dalla cultura e dalla società del suo tempo, presenta la solitudine e l’ansia dell’uomo di fronte al mondo tecnologico spesso denunciandone gli eccessi e parodizzando i costumi. [...] Con il progressivo affermarsi della società di massa, l’individuo si sente in balìa di forze che non riesce a controllare, di grandi sistemi sociali, economici, burocratici la cui logica è spesso incomprensibile e assurda, disorienta e intimorisce. La percezione del reale viene messa in crisi, gli stessi progressi della scienza, anziché restringere il campo dell’ignoto, lo allargano, cancellando il confine tra reale e impossibile» (p.9). Da questa costatazione deriva l’insufficienza di definizioni del fantastico che considerino prevalentemente i meccanismi di “esitazione”, di “perplessità”, di “incertezza” provocati da un avvenimento apparentemente soprannaturale a cui non si può dare una spiegazione razionale (Todorov, Calvino, Lugnani). Questo tipo di approccio, che si applica essenzialmente al livello del discorso letterario, delle modalità linguistiche e retoriche, pecca di astrattismo secondo Ceserani, tra altri, nella misura in cui non tiene conto delle contraddizioni e conflitti esistenziali, del contesto culturale e del sistema di pensiero. Silvia Zangrandi prende chiaramente posizione nel dibattito: «Per noi il racconto fantastico introduce un modulo che scardina i nessi causali e temporali, presenta eventi inesplicabili, va a cercare le “aree di frontiera” dentro di noi, scava nella vita interiore dell’uomo e fa emergere, attraverso esperienze perturbanti, forme di conoscenza o sensazioni che appartengono a mondi lontani» (p.25). Secondo quella prospettiva il fantastico è da considerarsi come un modo letterario (più che un genere con norme e regole fisse) che « ha fornito vie nuove per catturare significati ed esplorare esperienze, ha fornito nuove strategie di rappresentazione per esorcizzare le paure e la drammaticità della vita; introducendo elementi di ambiguità, si lega alla vita degli istinti, delle passioni, dei sogni» (p. 26). A partire da tale posizione la studiosa percorre la produzione “fantastica” dalla fine dell’Ottocento ad oggi, enucleandone le specifiche caratteristiche e tonalità attraverso scrittori così diversi quali Tozzi, Gozzano, Svevo, Pirandello, Soffici, Bontempelli, Savinio, Landolfi, Vigolo, Buzzati, Calvino, Levi, Morante, Ortese, Manganelli, Tabucchi... Il fantastico della modernità, portato alla sua estrema espressione da Kafka e Borges «fa dell’uomo stesso l’oggetto inquietante, l’uomo con i suoi sogni, le sue allucinazioni, le sue pulsioni inconsce, le sue incertezze, i suoi smarrimenti»(p. 45). Il fantastico del secondo Novecento è tipicamente un terreno di sperimentazioni letterarie a carettere innovativo che coinvolgono conoscenze scientifiche e deliri tecnologici e che prediligono la forma breve più adatta a evocare un mondo frammentato che sfugge al controllo razionale. Silvia Zangrandi segnala come anche il linguaggio si rinnovi con il ricorso a procedimenti tendenti a sottolineare la visibilità straniante dei fenomeni: iperbole, ossimori, ellissi, sinestesie, metafore.
La parte seconda si apre con un’interessante panoramica delle città del fantastico, in cui si osserva come gli “effetti del reale” servono a rafforzare l’illusione di referenzialità, dalla quale prendono l’avvìo situazioni perturbanti o disorientanti; l’evento inesplicabile funziona come uno scarto da quel “paradigma di realtà” che, secondo Lugnani, costituisce la base culturale e convenzionale che regola i comportamenti umani. Tra i casi esaminati, troviamo le ambientazioni inquietanti della Milano di Buzzati, della Roma di Pirandello, di Savinio e di Vigolo, della Venezia di Morante, della Napoli di Ortese, della Berlino di Levi. Il capitolo forse più nuovo e personale è quello che riguarda le narratici fantastiche, nel quale la studiosa prende appiglio sulle posizioni decisive di Monica Farnetti, ampiamente citata: «solo il fantastico femminile nel panorama novecentesco, si direbbe aver salvato le sorti di questa letteratura, destinata altrimenti a passare di moda [...] sono state infatti le scrittrici [...] a tenere aperta la strada del fantastico [...] stravolgendo la nozione classica del perturbante e operando affinché l’alterità, o perturbante estraneità, non fosse mai riconosciuta come tale, né lasciata lavorare nei suoi modi convenzionali, ma al contrario assunta e accolta tramite la messa in scena di un atteggiamento non separativo ma congiuntivo e accogliente, dove l’altro [...] veniva investito da una relazione affettiva e non di rado amorosa » (Farnetti, 2008, cit. p. 122). Dalle scrittrici considerate, si evince allora che la scrittura è intesa come una pratica di conoscenza diversa da quella maschile perché apperta al diverso, all’altro da sé, all’alieno... Si tratta di una relazione “empatica”, così come va interpretata «l’accoglienza che le donne tributano a tutto ciò che è diverso da loro, sia esso animale, vegetale, reale o appartenente a sfere diverse dal sensibile, accoglienza che significa apertura, accettazione dell’alterità nella consapevolezza che per potersi definire e conoscere ci si debba aprire all’eterogeneità» (ead., cit.p. 123). Indubbiamente il caso più eclatante a cui la studiosa dedica molte pagine di attenta e sensibile analisi è Anna Maria Ortese «L’intera opera di Anna Maria Ortese può essere ricondotta a un unico motivo: quello dell’infelicità e del dolore e la trilogia fantastica – rappresentata da L’Iguana, Il Cardillo addolorato, Alonso e i visionari – è popolata da creature ambigue, a metà strada tra l’umano, l’animalesco e il divino» (p. 125). Ma anche altre autrici, meno attese, come Barbara Garlaschelli o Paola Capriolo, offrono spunti interpretativi interessanti. Per Elsa Morante - che in parte ha disconosciuto la sua prima narrativa fantastica, marcata da un prevalere del sogno, di situazioni tra l’onirico, il macabro e il sovrannaturale - il discorso si fa più complesso, in quanto le componenti del fiabesco, dell’onorico, del fantastico, del romanzesco andranno fondendosi sempre più intimamente nella sua produzione ulteriore (Porciani, 2008). Anche Masino offre una problematica interessante. Al di là delle differenze, Zangrandi ne trae delle caratteristiche comuni: «la predilezione per il mondo fantastico non rappresenta una possibilità di fuga dal reale, ma una modalità diversa di fare i conti con la realtà. [...] Tutte condividono l’immortalità del dolore e il consenso al dialogo per alleviare, quando possibile, tale dolore. Ecco allora che lo sguardo sul mondo, benché afflitto, è pieno d’amore. [...] Dall’incontro con il perturbante i personaggi femminili degli scritti da noi esaminati escono rafforzati, aumentano consapevolezza e sicurezza di sé, acquisiscono la capacità di affrontare il proprio destino» (p. 149). L’ultimo capitolo dedicato al fantastico tra satira e denuncia sociale e ambientale, ripropone gli autori già precedentemente citati (Papini, Palazzeschi, Moravia, Levi, Buzzati, Ortese, Benni) sotto l’angolazione della critica alla modernità, alla massificazione, all’alienazione, a nuove forme di schiavitù che precipitano l’uomo verso il caos, verso il disordine ambientale, nella rottura di una relazione armoniosa con la Natura: la prospettiva prevalentemente etica (non politica), è quella di fare riflettere i lettori sugli eccessi, l’avidità, lo sfrenato desiderio di ricchezza e di potere che colpiscono l’umanità, mettendone a repentaglio la stessa sopravvivenza.
Il saggio termina con l’interrogazione sulle possibiltà di esistenza del fantastico considerato come modo letteraio. Non sembra che quel modo letterario sia minacciato di estinzione, anzi dimostra una sua presenza cospicua nel panorama della narrativa, forse perché il narratore novecentesco ha a sua disposizione due alernative: - sia usare le modalità del fantastico per rappresentare gli incubi e l’incomunicabilità dell’uomo perso nell’“inferno” del mondo moderno; - sia parodizzare i modelli tradizionali, e giocare umoristicamente con i topoi e i procedimenti ereditati dal secolo precedente.